Enjeux
Notes curatoriales sur les Scénos Urbaines (2009-2011).

1. Multi polaire – croisement des regards - renversement du regard dominant.
Le cadre artistique des résidences est celui de croisements de points de vue sur les espaces urbains. A New Bell (Douala), El Max (Alexandrie) ou Lingwala (Kinshasa), il s’agissait de lieux non traversés par des regards venant de l’extérieur (qu’il s’agisse de regards « étrangers » au sens premier du terme, ou de regards d’autres citadins que l’on pourrait espérer voir se diriger vers ces quartiers mais qui, pour une variété de raisons, sont absents). Ces quartiers sont pourtant des espaces où vivent et travaillent et dont se nourrissent des artistes dont l’importance et la singularité des approches sont reconnus. Ce ne sont cependant pas les lieux où ils exposent. Le fait d’y organiser des résidences, d’y vivre au jour le jour le temps de la résidence, d’y livrer des regards, points de vue singuliers et divers, devenus propositions artistiques, à des publics locaux qui n’ont en général pas accès à ce genre de pratiques, a été assez facilement accepté par les habitants à partir du moment où les raisons de notre présence étaient comprises. Il s’agit de prendre en compte et de mettre en valeur une existence pleine de potentiel mais trop peu soulignée, qui est le patrimoine de ces quartiers souvent marginalisés et, ce faisant, de rendre possible et visible des aspects de leur vie qui, autrement, ne verraient sans doute pas le jour.

A Johannesburg, si l’enjeu premier était similaire, le contexte est différent. Il s’agit d’un centre ville à « l’européenne », occupé depuis les années 90 et la fin de l’apartheid, par une population noire, locale et immigrée, venue de tout le continent africain. Si à Douala, Kinshasa ou Alexandrie, dans les quartiers où nous sommes intervenus, un lien social existe, est palpable au sens où nous avons pu nous appuyer dessus pour construire le socle relationnel de la résidence, à Johannesburg nous étions confrontés à un processus d’atomisation humain et communautaire beaucoup plus important et inquiétant. La fragilité des actes et positions d’artistes n’en était que plus grande. Mais du coup, aussi, leur importance.

A Paris Belleville (où le collectif est implanté), les similitudes avec Douala ou Johannesburg existent. Mais le contexte est différent. Ici, c’est un principe de regard « inversé » qui prévaut : dans le monde à la fois de plus en plus « global » et de plus en plus atomisé où nous vivons, comment perçoit-on Paris, que voit-on et vit-on à Paris lorsqu’on est artiste et qu’on vient de Kinshasa, Douala ou Capetown ? D’une ville à l’autre, d’un endroit à l’autre du monde, le jeu avec les perceptions et représentations qui se construisent autour d’une ville, d’un quartier, a toujours été au cœur du projet des Scénos Urbaines mais à Belleville, c’est une ville européenne qui est regardée par des artistes du continent africain et d’ailleurs. La logique (dominante depuis la Renaissance européenne) qui voudrait que ce soit le regard du « nord » qui prime sur – et qui dise – le « sud », est donc inversée.

 

Un exemple, que pourront étayer de nombreux autres : l’imaginaire de « mikili ». Mokili veut dire « le monde » en Lingala. On en parle à Kin et dans la diaspora congolaise de Belleville et d’ailleurs pour faire référence à l’Europe et, de façon plus spécifique, aux grandes villes de France et de Belgique. Mikili n’a rien de simple. Beaucoup de jeunes congolais rêvent d’y avoir accès, mais cet accès passe par de nombreuses et complexes tactiques qui décentrent l’Europe : elle n’est plus telle, seule, qu’elle se veut ; elle devient une panoplie d’Europes, perçues de multiples façons par des publics et des utilisateurs que, bien souvent, l’Europe de l’U.E. préférerait ignorer. Il résulte de cela une richesse qui va bien au-delà du métissage (terme sur utilisé si jamais il en fut...) et qui pose les jalons d’une réelle culture du transnational, du global. A Douala, on trouve des parallèles certains à cette vision, mais aussi un regard explicitement tourné vers d’autres ailleurs qui, paradoxalement, sont présents aussi à Belleville : l’Asie, les Caraïbes, les Amériques. A Johannesburg, la donne est à la fois connexe (la ville et le pays tout entiers ont un regard vers l’extérieur) et radicalement différente (l’histoire de l’Afrique du Sud fait de cette ville internationale et cosmopolite qu’est Johannesburg une ville simultanément, et parfois fort étonnamment, tournée sur elle-même – peu ouverte à ce qui vient de l’extérieur, surtout si cet extérieur est africain). Ces imaginaires croisés – du monde et de la place qu’on y occupe – constituent un excellent point de départ pour travailler les questions de multi focalité, de diversité des points de vue en tant qu’artiste qui sont au cœur même des « Scénos Urbaines » .

Les enjeux politiques, éthiques et historiques du moment en France au regard de la place et du rôle des populations d’origines culturelles du territoire de Belleville sont aussi au cœur du projet : immigration, intégration, liens « Nord » / « Sud », place d’un multi culturalisme constitutif, également, des identités européennes, etc. Car, malgré l’omniprésence d’un grand nombre de populations étrangères installées en France et d’une apparente diversité culturelle, nous vivons dans un monde qui reste très européano-centré. Or il suffit de voyager régulièrement pour se rendre compte de la méconnaissance que, vue d’ici, nous avons du monde, monde qui, chaque jour, s’affirme plus multipolaire, riche de la force des émergences en cours. Cela rend d’autant plus intéressants, voire urgents, les décentrements et croisements de regards sur nos repères et notre histoire auxquels aspirent les « Scénos Urbaines ». L’« inversion » des points de vue - le refus de champs normatifs - que demande les « Scénos » nous met ainsi dans la situation des « autres », sous le regard d’artistes de pays que l’on dit du « Sud », ou émergents. Cela nous permet à tous – participants et publics, d’où qu’ils viennent - de sortir de schémas dans lesquels en Europe en général, et en particulier en France, on reste encore bien trop souvent cantonné. Au mieux on interroge l’impact du « Nord » sur le « Sud », sans même réellement envisager d’être mis en question autrement qu’au moyen de nos propres repères. Or aller vers de l’être ensemble en tant qu’humains dans le monde si inégal et pourtant si commun qui est le nôtre, c’est d’abord entreprendre un travail sur nos propres centralités, à commencer par le fait d’accepter et de travailler avec des vues du monde qui mettent en doute nos systèmes de pensée. Ce projet aspire à son échelle, modeste, à participer à ce travail.

2. Etre là. Partager de l’infra ordinaire, de l’endotique.
L’essentiel lors des résidences n’est pas tant d’observer une ville, un quartier, avec la distance que cela implique, que d’être là (au sens plein du terme), d’y vivre pour un temps et d’y poser des actes d’artistes. Un processus d’immersion. Nous concevons cette présence comme part du travail d’artiste, acte de lien, tentative de vivre ensemble, de repousser des atavismes (étranger, blanc...), des représentations, des écarts qui se creusent. Etre là et intervenir dans l’espace urbain, partager des pratiques d’artistes avec les populations qui vivent et travaillent dans ces territoires fortement traversés par les enjeux et tensions du monde actuel. Une grande part de la force des expériences, lors des résidences, vient de cette acceptation de notre présence dans le quartier et du processus que cela implique d’engager, à la fois collectivement et pour chacun des artistes présents. Alors l’échange se révèle le plus souvent d’une singulière intensité.

 

Un texte de Georges Perec, « Approches de quoi ? » vient préciser comment les enjeux qui traversent ce projet, sont abordés par le banal et le quotidien, par les pratiques et expériences communes, par les similitudes et non par la différence, la race ou la culture : "Interroger l'habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l'interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s'il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s'il n'était porteur d'aucune information (...). Mais où est notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ? Comment parler de ces "choses communes", comment les traquer plutôt, comment les débusquer, les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une langue : qu'elles parlent enfin de ce qui est, de ce que nous sommes ? Peut-être s’agit-il de fonder enfin notre propre anthropologie : celle qui parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous avons si longtemps pillé chez les autres. Non plus l’exotique, mais l’endotique" (in Georges Perec, « L'infra Ordinaire »). Ces lignes s’inscrivent dans le dispositif d’aller- retours entre points de vue extérieurs (artistes invités) et point de vue de ceux qui nous accueillent. Comment être étranger et partager de l’endotique, du quotidien, du banal. Comment travailler avec cela durant les résidences ?

 

3. Scénographie ?
Il s’agit de regarder scénographiquement un quartier et d’y inscrire des actes et points de vue d’artistes dans une logique spatiale, contextuelle et performative. C’est en tant que point de vue imaginaire matérialisé par/dans un espace (historiquement le dispositif théâtral), intégrant la position et l’expérience du spectateur que l’analogie avec le lieu théâtral et la pratique scénographique (notre pratique d’origine) nous semble opérante. Mais il ne s'agit pas ici de point de vue unique, ou cadré, comme souvent dans la tradition des lieux théâtraux. Au contraire, chaque résidence déploie et démultiplie dans un environnement urbain donné un ensemble multi-focal de points de vue. Du fait de la présence des artistes et de leurs interventions, le territoire urbain, ce qu’il s’y vit, son architecture, etc. devient, par des jeux de glissements, des déplacements de focale, le support de multiples dispositifs imaginaires, poétiques, d'espace-temps « extra quotidiens », de mises en (re)présentation (entre présentation et représentation). En fait, la ville, le quartier s’apparentent plus à un "théâtre des opérations" qu'à une scène. De plus s'il s'agit ici de points de vue spatiaux, il ne s'agit pas obligatoirement d'une dimension spectaculaire. Il peut s’agir d’expositions, de jeux discrets avec le réel, etc. Tous enjeux qui sont au centre de ce qui constitue aujourd’hui le « champ scénographique », bien au-delà de la seule pratique théâtrale.

 

Scénographique aussi car une attention particulière est faite à la question du spectateur. Ce qui caractérise les « Scénos », c’est un jeu quasi illimité avec les niveaux de positionnement, entre proximité et distance, que la résidence et les propositions d'artistes durant le festival qui la clôture génèrent : spectateur, public, témoin, visiteur, participant... ? Qu’ils habitent le quartier ou viennent de l’extérieur, tous les participants font l’expérience personnelle d’un déplacement momentané de leur point de vue, de leur statut selon une modification à la fois physique et imaginaire des axes du regard. Ce qui était banal et à ce titre non vu, devient visible, ce qui était étranger devient familier... (on pourrait multiplier ces glissements). Ces niveaux complexes d’expérience se matérialisent aussi par des porosités entre agir et regarder. Il arrive souvent que les gens se retrouvent en train d’aider à ce qu'un événement se déroule, deviennent actifs sans pour autant que cela leur soit imposé. Cette distance de chacun nous semble relever d'une prise de position, d'un choix. C'est à chacun de décider de ce sur quoi il porte son regard et de la manière dont il le fait, ceci dans la "consistance de ses voisinages" (Jean Toussaint Dessanti), soit la prise en compte de la présence des autres en relation avec l'objet qui les rassemble. Il n'y a pas de "nous" spectateur, de place assignée, de manière imposée de regarder, il y a des gens qui choisissent de se situer devant ce qu’ils voient et la possibilité de ce choix, nous semble relever du politique, aussi minimal soit il. L’instance de la réception est ici au moins aussi importante que celle de l'émission. C'est la mise en espace de ces « dissensus », de ces écarts, qui toujours lors des "scénos" renvoient à des contextes et des situations très réelles où le sensible a du mal à se partager, et la juxtaposition de ces points de vue dans un espace commun - ici un quartier - qui nous semble relever d'une dimension scénographique. Jacques Rancière parle de « partage de sensible » pour décrire cette manière de penser la place du spectateur hors des dispositifs d’éducation et de contrôle en tout genres. Dans une optique connexe, le projet n’aspire à aucune « efficacité », qu’elle soit pédagogique, culturelle, sociale, sinon celle que les participants à l’expérience voudront bien, eux, en tirer. Les habitants nous ont souvent fait remarquer que pour une fois on leur donnait simplement et librement accès à quelque chose de « gratuit », sans les instrumentaliser. Et lorsque le dispositif fonctionne, une forme d’organicité entre les actes d’artistes, les gens et le territoire urbain dans lequel tous sont inscrits peut apparaître, par delà le scepticisme des discours convenus sur la difficulté, l’opacité, des dits actes.

 

4. Où exposer ?
Si la ville est un territoire de création pour les artistes avec qui nous travaillons, ils n’y exposent que rarement dans une relation directe aux habitants, leurs voisins. Ce constat est pour une part importante à l’origine du dispositif des Scénos Urbaines et du festival qui les clôture. Il y a sur le continent africain notamment, mais pas seulement là, une schizophrénie assez béante, un écart entre lieux de monstration et habitants/publics qui ne voient en général pas les œuvres, les actes pourtant souvent pensés et nourris par le lieu où vivent les artistes qui sont leurs voisins. Pas seulement là tant cette question de la relation aux publics nous semble à interroger fortement dans les pratiques actuelles et les lieux de monstration de l’art contemporain. Sur un continent ou les lieux, galeries, musées sont très peu présents, il y a un potentiel considérable d’invention de dispositifs de création et de monstration dans l’espace urbain. Il est l’espace commun, il est le lieu où tout le monde peut voir et faire expérience, par delà les marqueurs sociaux. Il s’agit simplement d’aller au devant des publics. La pratique artistique comme adresse aux spectateurs (ici dans un sens large) permettant que momentanément, à travers des actes d’artistes, de l’échange, de la parole, de la polémique, du politique circulent dans l’espace commun, la ville.

 

5. Ville & Espace public
Les actes posés par les artistes dans l’espace urbain, ce qu’ils déclenchent en termes d’expériences, de moments vécus à la fois collectivement et par chacun, nous semblent « fabriquer » (ne serait-ce que pendant de brefs instants) de l’espace commun (ou de l’espace public, mais le terme a une histoire très européenne et mérite d’être questionné). L’espace urbain devient lieu de mémoire(s), de possibles, d’imaginaires communs, au-delà des seules pratiques et usages quotidiens. Un texte publié par Dominique Malaquais dans le numéro 73 d’Africultures, sur les « traces » de la résidence de Douala témoigne du fait que ces expériences, parce que vécues ne serait-ce qu’une fois de manière significative par les habitants, s’inscrivent dans la durée et sont reconnues et attendues lorsque elles se renouvellent. C’est ce que nous pensons aujourd’hui être un enjeu de l’art public.

Il s'agit ici de villes regardées comme récit, comme imaginaire, comme pratique vécue, « performée ». Il s'agit (dans la continuité de Michel de Certeau ou d’Abdulmaliq Simone), d'observer de l'intérieur la manière dont les gens s’emparent des espaces urbains, les occupent et les conçoivent (à l'inverse des décideurs qui d'abord conçoivent et décident de comment l'on doit occuper), les marquent, les déplacent, les reconfigurent, les esthétisent. Il s'agit d’échelle des corps, de gestes, de parcours, de signes, de sons... Les villes, les quartiers dans lesquels nous nous inscrivons sont le plus souvent des hybrides culturels, très contemporains, chaotiques, des ici et ailleurs simultanément, villes réseaux qui vont bien au- delà des limites physiques du territoire et se connectent au monde ; espaces de gens qui rêvent, qui rament et qui transitent, qui font « avec ce qu’ils ont sous la main » pour tenter de se construire une vie, une liberté. Elles constituent aujourd’hui une part substantielle des grandes villes du monde.

6. Aller au delà du « nous » et des « autres »
Il s’agit de « vivre ensemble » et de travailler en commun dans et sur un même territoire. C’est une manière d’aller au delà de ces formulations des relations interculturelles qui restent, souvent insidieusement, fondées sur l’idée de la différence et sur le fait que certaines de ces différences seraient irréductibles. Nous souhaitons ici aller vers toute la complexité de l’hybridité et du quotidien partagé, de l’infra ordinaire dans la prise en compte de ces différences non pas en tant que barrières, mais en tant que multiplicités complémentaires. Vivre ensemble durablement dans un territoire urbain, celui des artistes avec qui le projet s’est construit, déplace chacun par le partage d’une forme de banalité quotidienne et multiplie les perceptions et les repères des uns et des autres, perceptions et repères habituellement fondés sur des barrières culturelles ou sociales imposées par un système qui tend à fragmenter et, ce faisant, à appauvrir notre monde, notre « mikili », qu’il soit africain, européen, asiatique ou américain. Il ne s’agit pas de minimiser la complexité et la dureté des écarts et situations (niveaux des vie, histoires, systèmes...), ni de minimiser les tensions possibles (et parfois fort constructives), mais d’aller de l’avant vers des questions, des constats, des proximités et des distances, et surtout de développer des processus de création, de poser des actes. Il s’agit de débattre, il s’agit d’échanger. Et précisément, le fait que nous soyons un collectif d’artistes est une manière de (re)construire un microcosme, une échelle, celle de nos hybridités partagées dans l’espace- temps des dispositifs que nous inventons.